这一番描写，较之前一段有很大不同：它多了一些直面的描绘，写了韩世昌的“貌瘁神全”、“遣声投袂”、“华裙长袖”以及“眼波意态”，用了“婵娟”、“翩翩”、“邈然”等美好的形容词；它多了一些议论，“旋规折矩遁方员(圆)”，表现表演者既合乎规范又超越规范的非凡技艺；“始信玄妙离合说”，更借用了禅家理论，表现表演者神形合一而又神高于形的出神入化的艺术境界。但若仅有这描绘与议论，则难免单调平板之嫌，父亲的诗笔并未至此而技穷，他在其中嵌入“霜桔”、“斜阳”两个比喻性的诗句，再次以大自然之景象调动读者的味觉与视觉，以纯美的诗句让读者感受到韩世昌的表演艺术由成熟而达巅峰；至此父亲还以为未足，继之以“中令(王献之)笔意”“玉溪(李商隐)诗篇”两个以书法、诗作喻表演的诗句。这两句显然受了稼轩词《沁园春》(叠嶂四驰)以“谢家子弟”、“相如庭户”、“文章太史公”喻山的启示，新颖鲜活更高雅典重，重笔极写韩世昌表演艺术“温润”的风格、“精醇”的造诣。如果说“霜桔”四句所用的意象均系实有，那么接下来的“神光”二句所运用的意象则均系想象的、虚幻的，这两句比兴兼有，意谓韩世昌舞姿如“神光”之闪烁，乍明乍暗，韩世昌唱腔如“灵风”之吹拂，上遏行云；又象征着韩氏之歌舞，使“神光”为之“离合”而忽明忽暗，使“灵风”为之“披拂”而挽结行云，从而构建了玄妙虚幻天人为一的神奇境界。有了以上六个诗句方使韩世昌的表演有了丰满具体的可感性。父亲以一首诗记写一位艺术家前后相隔二十三年演出的同一个剧目，第一次观剧的**托起了第二次的**，第二个的**又回映着第一个的**。这不免令人想起《老残游记》中明湖听书一回对白妞、黑妞说唱的描写，由一个高峰托衬起一个极顶，递进层高，非大手笔不能如此写。我以为这两节昆曲艺术的描写直可与白居易《琵琶行》中的音乐描写相媲美。韩世昌这位昆曲艺术家1977年以80高龄辞世，只可惜他生前不曾知道有一位诗人曾如此动情地将他的表演摄入诗作。诗篇记写了第二次观剧后，由“忆昔”二字引出旧日艺术家们联袂演出的盛况以及今日风流云散的零落，从而感叹世事之变迁、时光之飞逝，由此再引出今天曲终人散的伤情——“随众潮涌出歌场，雨脚飞洒云茫茫，举足何往意彷徨”。这里出现了全诗唯一的一组三联句，正显示出父亲于此用意之深：从绝美的艺术世界之忘我境地跌回到痛苦现实的黑暗之中；且由此方能自然地引出暗点时代特征、隐示“感怀”内涵的“吁嗟乎开天旧事忍重说，一曲霖铃雨数行”的结尾。“开(元)天(宝)旧事”、“霖铃”一曲均系唐玄宗仓皇奔蜀之事，与《思凡》一剧并无关联，以“雨脚飞洒”作为媒介转入，“雨霖铃”之曲，再引出“开天旧事”之忆，自然圆通，不露痕迹，实则以“开天旧事”隐喻而今之日寇入侵，则“雨霖铃”引出的“泪数行”，就不单是世事沧桑的感怀，更是忧国伤时的深痛。呼应诗题中“抚事感怀”四字，一首记写昆曲表演的叙事长诗，依然浸染着浓厚的抗战时期的时代色彩，由观剧而写到“感怀”，自然类似于白香山《琵琶行》笔法，不过白氏引发的是个人遭际的“沦落”，父亲引发的是国家民族的灾难，正自有着大我与小我的不同。父亲在《倦驼庵诗稿》中的作品，多伤悲泣涕之作，这是屈原式的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”。
长达八年的抗日战争终于胜利，北平重新光复。父亲在光复后的三四年中的作品，自己并未结集，编订“全集”时辑得60余首，以父亲晚年多将“倦驼庵”署作“驼庵”，我依《倦驼庵诗稿》之名，为之定名为《驼庵诗草》再加“辑存”二字，成《驼庵诗草辑存》，收入“全集”之“创作卷”。
60余首诗中，除《和陶公饮酒诗》而外，均系五、七言近体。北平光复之初，父亲的诗篇如“吟诗廿载咽寒蛩，一事还堪傲放翁。病骨支床敌秋雨，先生亲见九州同。”《病中口占四绝句》之二。“九月天高未陨霜，无边风日近重阳。辉煌金碧前王殿，万众欢呼看受降。”《十月十日得二十八字》。“劫余重睹旧山河，自笑先生鬓已皤。白鸟飞来秋水碧，红楼高处夕阳多。”《夜起长歌》。抒情、记事、写景均尚有抗战胜利的兴奋欢欣之情。但国民政府随即暴露出它的黑暗与腐败，又挑起无边的内战，使父亲的内心迅即陷入抑郁与忧愤之中，这在1946年春寄给四弟顾谦的一首绝句中即已表现得十分鲜明：“春城极目见烽烟，人事萧条更可怜。绕岸垂杨拍堤水，几时乘兴上湖船。”《寄家六吉济南》。即使是与古人的和作，亦可见对时事的感怀。如1947年《和陶公饮酒诗二十首》之四：“花期一何短，巷陌万点飞。白日风怒号，深夜雨声悲。池塘绿荫满，蜂蝶何所依。攀枝生惆怅，寂寞复来归。肺腑自煎煮，容颜镜中衰。犹念陶公句，但使愿无违。”
这一时期的诗作虽今仅见60余首，却可见不同于他时的一个特点——多有寄师友弟子的以诗代柬之作。如《1947年开岁五日得诗四章分别呈寄各地师友》以及“和元月所得四章”及“三叠前韵”等，当系黑夜沉沉、曙光在即的特殊年代，师友弟子间吐露情怀的一种特殊方式。
其中“呈可崑与君培”（即冯至夫妇）的四首五言律诗，尤为值得注意。诗前有长达125字的诗序，这是父亲全部诗作中唯一的一处。序中言，他们自“午后”“至黄昏”，“纵谈入夜”，父亲“归来”后“感念实多”，“别来已一星期，仍未能去心”，赠诗“非仅识一时之鸿爪而已”，其辞闪烁，而其意颇深，他们所谈，定是有关当时的政局等重大话题，无法以文字明言。诗中“涂长叹才短，语罢觉灯明”、“新吾非故我”、“归家倍有神”等句，使我们猜想到他们定然谈到了天边渐露的晨曦；诗中“云压疑天矮，雨湿闻地腥。觅车始缓缓，张盖自亭亭”等句，使我们隐隐感到这是黑暗即将退去的隐喻。
父亲此类诗中还有一首独具纪念性及文化史意义的《送嘉莹南下》：
《送嘉莹南下》手稿
食茶已久觉芳甘，世味如禅彻底参。
廿载上堂如梦呓，几人传法现优昙。
分明已见鹏起北，衰朽难言吾道南。
此际泠然御风去，日明云暗过江潭。
(自注：“日明云暗”乃法眼弟子天台韶国师语也。)
诗中虽多用禅家故实及词语，却无处不充溢着对这位可以超越老师的传法弟子的殷殷期待勉励之情。叶嘉莹教授时时以老师的期许激励自己。当她1997年在南开大学办研究所并设立“叶氏驼庵奖学金”后，对学习优异的获奖学生曾以此诗的复印件相赠，以示薪火相传之意。
《驼庵诗草辑存》较之此前之作，情感显得冷静沉实，笔致显得老练纯熟，情感、思致、议论互相融为一体，有精警之意又朴质自然。诗中多有寓托感怀时事的深意，又由于处于黎明前的黑暗之中，不免时时借助用典以抒发怀抱。
四、以《竹庵新稿》为开始的晚年诗作
1949年9月下旬，父亲因心脏痼疾曾短期住进西四牌楼附近的中和医院（即后来的人民医院），至岁末，病势甚危以至昏迷，再次住进中和医院。出院后不仅停止了教书与创作，并书亦不能读，日日延医用药，缠绵于病榻。直到1952年春，病体始日渐痊可。医嘱可稍作临池以恢复脑力、体力，但严嘱不可作诗填词，以免耗神劳心，后来父亲又开始读一点佛经，以调养心神，半年下来，父亲在书法与禅学两方面与他的健康状况一起都有了很大收益。《竹庵新稿》手稿第一页
禅学方面，父亲结合北京解放以后即开始阅读的马恩经典著作，对释迦牟尼氏有了新认识，无疑为他后来撰著《佛典翻译文学》做了一些准备；书法方面，由于临写章草，完成了元代邓文原章草“急就章”的校点，而且还陆续撰写了《章草急就章觏字》（已佚）。不仅如此，随着《章草急就章觏字》的结稿，以9月13日的一首《自题“章草急就章觏字”卷尾》，开了古近体诗创作的“戒”。此后35日之间，几乎日日有作，竟得诗二十八首，加上诗前较长的诗题诗序、诗后长篇的自注及按语，抄在稿纸上，竟达5000字之多。于是父亲把它编订为《竹庵新稿》。“竹庵”是父亲当时的书斋名，何以名之为“竹庵”，后文第九章“书斋纪事”将有所述。这是父亲“三年病垂死”《癸巳寒食日用苏东坡黄州寒食诗韵》一诗首句。之后的牛刀初试。“银河倒挽洗胡尘，失喜江山更日新”二句是全部《竹庵新稿》诗作的冠首二句。“失喜”，喜极而失于控制之意。“新稿”中的诗作与父亲此一时期的词作一样，充满了“谁道人生无再少，门前流水尚能西”的鼓舞振奋。
《竹庵新稿》创作的时间距我们最近，但我知道它，较之父亲此前诸作却晚了很多。20世纪90代年末编订父亲的全集时，1949～1952四年间诗作尚是一个空白。我常存“父亲1952年病体初愈后难道没有作诗么”的疑问。直至21世纪初“全集”面世一年有余，2001年的5月，周汝昌先生忽然觅得一小部分父亲多年来寄给他的信函，经由父亲的高足张恩芑先生转交给我们。数万字的信函固是前所未见，其中还有1942～1947年间的佚诗近30首，更有1952年10月17日父亲亲自编定的《竹庵新稿》草稿10余纸。至此时我方知父亲生前尚有未曾刊行的《竹庵新稿》一册，方知父亲1953年以后再度出山，一生诗词创作的最后一个高峰期，是以《竹庵新稿》为开始的。
《竹庵新稿》以《自题“章草急就章觏字”卷尾》二首七绝为始，以《自题“竹庵新稿”后》二首七绝为结。值得注意的是《自题“竹庵新稿”后》二绝的“附记”中，父亲追述了幼年跟从严父、成年追随尹默师学诗的经历：
儿时从先君子受唐诗，记诵而已。一日先君子为举放翁“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”，触磕之下，始有作诗意。又生小不喜苏公诗，三十岁后从默师学，始细读江西派诸家之作，于山谷，简斋两家尤多。所得启发，诗格于是一变……
“附记”中他还记述了“新稿”写定的过程：“一病三载，此事（指诗词创作——京注）都废。今岁小愈后，医嘱万勿作诗，自亦力警。九月间以《章草急就篇觏字》草创稿写竟，得二小诗，自尔破戒。建国节后，几于逐日有作，亦复可厌。兹拟暂时断手，别修胜业（指著述——京注），更为二绝句，略述渊源，聊当总结”父亲的“二绝句”是：
趋庭学诗忆龆时，华颠今日更霜髭。
听雨楼头卖花巷，剑南是我启蒙师。
小时不喜东坡句，长爱涪翁与简斋。
不负吾师传法意，竹庵胜业未尘埋。
